Главная       Дисклуб     Наверх  

 

ВРУБЕЛЬ: ОТ СВЕРХЧЕЛОВЕКА – К ЮРОДИВОМУ,

или Существуют ли рамки творческой свободы?

 

Можно ли считать случайным то, что фамилии Врубель и Рублёв состоят из одних и тех же букв? Разница лишь в том, что буква «ъ», следовавшая в соответствии с нормами древнерусского языка после фамилии Рублёв, стала жертвой упрощенческой реформы начала ХХ века.

Это совпадение не единственное, что заставляет вспомнить имя Рублёва, когда речь заходит о судьбе Врубеля. При сопоставлении обнаруживается, что отношения художников друг с другом можно назвать единством двух противоположностей. Причем они стали полюсами во всем: в палитре красок, в выборе сюжетов, ну а главное – в отношении к творческой свободе. Если автор «Троицы» в своих поисках не выходил за каноны православия, то его визави решил нарушить запреты и в погоне за прекрасным покинул пределы соборности. Создается впечатление, что кто-то в момент рождения гения распахнул темницы с укрощенными страстями и выпустил на свет АнтиРублёва, назвав эту энергию Врубелем.

То, что увидел Врубель в параллельных мирах и принес нам это в своих картинах, потрясает. Вольно или невольно, но его творчество подтвердило правоту богохульнического пассажа Вольтера: «Бог всемогущ, но черти расторопнее». Персонажи его «дьяволиады» обладают по-настоящему гипнотической привлекательностью, и иногда возникает впечатление, что их создатель сам не заметил, как превратился в их придворного портретиста.

Стоит задуматься над таким фактом. Если, например, другой контактер с темными силами – Гёте заставил своего Фауста разорвать договор с Мефистофелем и все-таки зажечь свечу надежды, веры и любви, то Михаил Врубель зашел слишком далеко. Ведь он не только  запечатлел Мефистофеля, но и написал  множество портретов демонов, причем сделал это так, что влюбил в этих господ из преисподней, по меньшей мере, женскую половину человечества.

Считается, что за вкушение запретного плода художнику пришлось заплатить непомерно высокую цену. Врубель стал душевнобольным и к старости ослеп. Он потерял сына, родившегося к тому же с физическим недостатком. Измученный бессонницей и преследованием бестинарием гойевских чудовищ Врубель хотел смерти, но боялся совершить грех самоубийства. В психиатричке он обливал себя холодной водой и зимой вставал в проеме открытого окна для того, чтобы схватить воспаление легких и умереть. Но дух не съедал тело, Бог не брал его, превратив земную жизнь в настоящее чистилище.

С приходом Врубеля в русской живописи кончился ХIХ век с его отношением к миру и человеку. Наступил ХХ век, породивший разного рода «черные квадраты», сатанистов и эстетику гробокопательства. Их избыточность и победное шествие на рынке зрелищ вызывают вопросы: неужели тема поиска утраченного рая, на которую указал нам в иконописи Рублёв, в живописи Суриков или патриархальный Поленов с его умилительным «Московским двориком», исчерпана и Врубель был прав, представив перекормленным ценителям живописи материализованного лукавого?; неужели проблематика вечных тем так же исчерпаема, как и некий глобальный ресурс, включающий в себя не только полезные ископаемые, воду, воздух, но и нравственность, и это является еще одним подтверждением некоей конечности цивилизации?

Писатель Григорий Бакланов говорил, что самой главной проблемой художника является отношение к свободе. Дело не только во взаимоотношениях с цензурой. Есть еще, по выражению Шекспира, зверь, вцепившийся в мозг человека, – его совесть. Художник должен определиться, до какой степени он может выворачивать свою душу в своих произведениях. Зло войдет в мир, но горе тому, через кого оно входит, говорится в Евангелии. По свидетельству профессора консерватории Гольденвейзера, Лев Толстой в своем романе Анна Каренина описал эротическую сцену с участием Карениной и Вронского. «А если это прочитает ваша внучка?» – спросил его Гольденвейзер. После этого писатель вычеркнул откровенную сцену.

Кстати, вот как разрешил проблему возможности выхода или невыхода из истоптанного за тысячелетия круга cоборничества далеко не благочестивый писатель Владимир Набоков. Он сказал: «Спираль – это одухотворение круга», где, видимо, круг – это соборность, а спираль – вектор духовных исканий, не выходящий за черту круга. Великий путаник словно сказал: человек рождается снова и снова для того, чтобы всякий раз выполнить свой долг самопознания, и в этом залог неисчерпаемости творчества в рамках соборности. Из уст автора скандальной «Лолиты» это звучит почти как покаяние.

В самом начале творческого пути Врубеля всё свидетельствовало о том, что его неуемная энергия сорвет его с обыденной орбиты и он по касательной улетит куда-то в преисподнюю. С ним случилось, пожалуй, самое худшее, что может случиться с художником, – Врубелю был уготован коварный успех во всем. Гордыня, мать пороков, стала искушать его еще тогда, когда Врубель с золотыми медалями закончил юридический и историко-филологический факультеты Петербургского университета. Он декламировал Илиаду и Одиссею по-гречески, Вергилия по-латыни, «Фауста» по-немецки, Гамлета по-английски и Данте по-итальянски.

Несмотря на то что Врубель пришел в искусство довольно поздно, он очень быстро освоил ремесло. Так, недоучившийся студент Художественной академии получил заказ и успешно справился с реставрацией фресок ХII столетия в Кирилловском монастыре Киева. Работа не дала ему широкой известности, но это неважно. Главное, что пришла похвала в себе самом и молодой художник увидел себя в пантеоне избранных иконописцев. По единодушному признанию специалистов, Врубелю стало душно и тесно в обыденном мире христианской морали.

Первые же шаги по новому пути принесли художнику удачу. Он научился чувствовать присутствие незримого и выражать тайный смысл предметов в своих творениях. Одной из самых колдовских картин во всей русской живописи стала «Сирень». Михаил Врубель сумел разглядеть в обыкновенной сирени тайную стихию. Сквозь дремучую чашу букета на зрителя смотрит древнее божество, заколдованное в цветы. Со временем Врубель отказался выражать незримую стихию в образах приведений. Буйная фантазия художника разъяла свет на причудливые сталактиты и сталагмиты. Их анфасы и профили стали своеобразным строительным материалом его картин, напоминающих своды карстовых пещер. Созерцание его творений вызывает чувство восхищения вперемешку с дискомфортом, возникающим от недостатка воздуха и солнечного света.

По мере удаления от орбиты благословенного круга ощущение тревоги в его картинах нарастает. Отныне практически все портреты и жанровые сцены у него писались на фоне пылающего заката. Вечерний свет осуеверивал лики персонажей его картин. Языки пламени, охватившие облака, воспринимаются одновременно как агония умирающего дня (а может быть, и еще чего-то более общего) и как отражение пожара страстей, охвативших героев.

Этот пожар, возникший в глазах двух испанок в ответ на взгляд художника, на картинах «Гадалки» и «Испания» делает их невыразимо прекрасными. Такие взгляды, или лучше сказать – любовь с первого взгляда, запоминаются на всю жизнь. О них лучше всех написал Александр Блок, испытавший настоящий шок от картин Врубеля:

И невозможное возможно.

Дорога долгая легка,

Когда блеснет в дали дорожной

Мгновенный взор из-под платка.

Двенадцать лет своей жизни художник посвятил поиску типологического образа демона, словесный эквивалент которого дал Лермонтов:

То не был ада дух ужасный,

Порочный мученик – о нет!

Он был похож на вечер ясный:

Ни день, ни ночь, – ни мрак, ни свет!..

Из-под его кисти вышли «Демон летящий», многочисленные иллюстрации к «Демону» Лермонтова и «Демон сидящий». Последняя картина говорит о том, что художник, пришедший на службу к хозяйке медной горы, сумел постичь тайну каменного цветка. «Демон сидящий» стал вершиной его творчества. Чтобы подняться на эту вершину, Врубель сбросил груз сакральных страхов, боязнь навлечь на близких гнев, причем как со стороны небес, так и преисподней. Ведь если вначале своего творческого пути он посмел изобразить свою жену Надежду Забелу в образе богоматери, то портрет «Демона сидящего» он списал всё с той же Надежды Забелы. По-человечески это понятно: любимая женщина в одних ситуациях может быть ангелом, а в других – исчадием ада. Но стоит ли испытывать терпение ангела-хранителя своей семьи ради творческих побед?

Его демон получился женственным, бисексуальным, развращающим всех на своем пути и легко откликающийся на искушения. Его сила не в размере мышц или зубов, как принято изображать демонов в восточной мифологии, а в чудовищной энергии, малую толику которой демонстрируют душевнобольные в минуты приступов. Эти несчастные становятся невосприимчивыми ко всем видам боли, выбрасывают в окна целые бригады санитаров, бросаются на диких зверей и обращают их в бегство. Провидение определило художника в психиатрическую больницу, чтобы сделать подобные наблюдения.

Для понимания причин настоящей одержимости Врубеля темой «дьяволиады» важна серия картин под названием «Гамлет и Офелия», в которых художник изображает себя и свою жену. Обычно на всех автопортретах Врубель предстает перед нами неким арием – физически сильным человеком, находящимся в состоянии предельного напряжения мысли. Таким он попытался запечатлеть себя, например, в картине «Гамлет и Офелия» 1884 года. Но эту версию картины он так и не закончил, – по-видимому, потому, что она ему не была интересна. Другое дело – картина «Гамлет и Офелия» 1883 года. Художник изобразил себя таким, каким он, скорее всего, ощущал себя на самом деле. Это плачущий, ущербный, боящийся всего на свете мальчик. Энергичная, красивая, полная жизненных сил Офелия является для него скорее матерью, чем невестой. Врубель запечатлел принца датского в состоянии, когда он только что перестал плакать или вот-вот заплачет. Его нос распух и покраснел от слез или от того, что Офелия слишком часто вытирала его своим носовым платком. Такой Гамлет склонен к мечтательности, праздномыслию, он бесконечно далек от реальных проблем королевства, и потому вся его борьба обречена на поражение. Для подобной самоиронии нужно иметь мужество и нелюбовь к самому себе. Эта картина важна не только с точки зрения самооценки Врубеля, но и для его понимания своей судьбы.

Корни комплексов художника понятны. Они произрастают из детства. Ведь Врубель лишился матери в трехлетнем возрасте. Его тонкая душевная организация искала защиты. В действительности ею была Надежда Забела. Но настоящий мужчина не мог прятаться за женской спиной. Он хотел защищаться сам и защищать свою семью. Вероятно, по этой причине Врубель еще в детстве выбрал объект для подражания – сильного и беспощадного к себе и людям героя. В пользу подобной психоаналитической версии говорит пример Лермонтова, который тоже лишился матери в раннем возрасте и испытывал повышенный интерес к теме «дьяволиады». По воспоминаниям современников, Врубель был скандальным гордецом. Но, судя по картине «Гамлет и Офелия» 1883 года, душа художника и его жизненное кредо не могли не вступить друг с другом в противоречие.

Подобного рода раздвоенность стала причиной того, что его «Демон сидящий» изображен как страдающий сверхчеловек. Художник дал психологический ключ при разгадке духовного стереотипа демонизма. Подверженные этому греху люди привлекательны внутренне и внешне. Более того, они пробуждают в душах всех тех, кто их окружает, лермонтовскую Тамару, извечно приносящую себя в жертву ради спасения одержимых неуемным эгоизмом. Закон мироздания, некий входной билет в рай, гласящий: «То, что отдал, – то твое», останется для такого типа людей издевательской и непостижимой абстракцией. И в этом трагедия врубелевского Демона, не знающего, что такое страх смерти, голод, болезни, старость, одиночество, то есть все те людские страдания, которые окупаются с лихвой божественным даром воскресения из мертвых. Воистину: «И понял Демон свое несовершенство перед родом человеческим». Этот вывод – главный философский итог темы «дьяволиады», искупляющий вину художника в глазах Бога.

Таким образом, из преисподней Врубеля потянуло на свет с такой же силой, как в начале творческого пути из света его повлекло в тень заката.

Создается ощущение, что на определенном этапе Врубель понял, что цикл «дьяволиады» превратился для него в тот же круг, из которого он недавно вырвался, а спираль как единственно возможный вектор творческих поисков для христианского художника, о которой говорил Набоков, стала не подниматься вверх, а закручиваться куда-то в бездну. Получается, что, куда ни кинь, всюду круг, только в одном случае он со знаком плюс, а в другом – минус. В одном случае он освещен светом соборности, а в другом – является вместилищем тягостной и гнетущей атмосферы мрака.

Остается загадкой, как Врубель мог столько лет копаться в желчной печени Демона и мириться с тем, что всякий раз, берясь за кисть, он марает себе душу? Существует масса примеров, когда творцы боялись долго находиться в пространстве бестинария. Например, когда Фёдор Шаляпин пел партию Мефистофеля, то после спектакля он обязательно ходил в церковь и каялся. Возможно, запоздалым актом покаяния и стала картина «Демон поверженный», являющаяся последней в цикле «дьяволиады». На ней запечатлен финал героической схватки с Богом. Разбитое тело, сказочные павлиньи перья, разлетевшиеся по скалам. Вместе с тем покаянная картина художника не мешает ему оставаться в рамках художественной правды. Поверженный герой остается несломленным. Более того, он не теряет присутствия духа, не хнычет и ни в чем не раскаивается. Художник не захотел показать нечистого так, как это сделал Гоголь: плачущим, испуганным ничтожеством, просящим пощады у кузнеца Вакулы.

Последняя картина «дьяволиады» стала максимальной точкой удаления от соборности, после чего траектория творческих поисков художника направилась опять к утраченному раю, в сторону Рублёва.

В конце жизни Библия стала для художника настольной книгой. Его интерактивная манера письма по-прежнему не вписывается в каноны иконописи. Но это не помешало выходу целой серии искупительных работ. Так появляются «Иоанн Креститель», «Голова Иоанна Предтечи». «К небесам, к высоте, к чистоте!» – таков императив возвращения блудного сына. Анаграмма, в результате которой имя Врубель меняется на Рублёв, не произошла по форме, чего нельзя сказать о содержании. Подтверждение тому – его Иоанн Креститель, в изображении которого Врубель, вопреки канонам иконописи, был ироничен, так же как при изображении себя в образе Гамлета. В этом случае опять же приходится говорить о его автопортрете, но только о духовном. В отличие от своего самоуничтожающего портрета в образе Гамлета, художник в гриме Иоанна Крестителя больше не испытывает отвращения к себе. Его Иоанн Креститель надел маску юродивого. Но он чудаковат не потому, что обделен умом, характером или силой воли, а потому, что в скоротечной человеческой комедии роль шута куда достойнее роли сверхчеловека.

 

 

Алексей Васильевич

КАЗАКОВ