Главная       Дисклуб     Наверх  

Мы вопрошаем и допрашиваем прошедшее, чтобы оно

объяснило нам наше настоящее и намекнуло о нашем будущем.

В.Г. Белинский, 1847

 

СУРИКОВСКИЙ ВЗГЛЯД НА ИСТОРИЮ

19 марта исполнилось 100 лет со дня смерти великого русского живописца

 

Василий Иванович Суриков родился 12 (24) января 1848 года в Красноярске. Его родители происходили из старинных казачьих родов, причем далекий его предок по отцовской линии пришел в Сибирь с самим Ермаком, чем художник всегда безмерно гордился. Василий рос в суровой сибирской атмосфере. «Жесткая жизнь в Сибири была. Совсем XVII век», – сказал он, вспоминая о своем непростом детстве, Максимилиану Волошину, собиравшему материалы для биографии живописца. Рано умер его отец – мелкий чиновник, детей в трудах и лишениях поднимала мать.

Волошин, знавший Сурикова тогда, когда тот был уже в преклонном возрасте и болел, оставил яркое, характерное описание внешности художника: «Суриков был среднего роста, крепкий, сильный, широкоплечий, моложавый. Густые волосы с русой проседью лежали плотною шапкой и не казались седыми. В наружности простой, народной, но не крестьянской, чувствовалась закалка крепкая, крутая: скован был он по-казацки». Точно: настоящий сибиряк, интеллигент из народа!

Подобно М.В. Ломоносову, Суриков отправился покорять столицу с рыбным обозом золотопромышленника Кузнецова – сибирского мецената, сыгравшего в жизни художника решающую роль: он оплатил его обучение в Академии художеств.

Достигнув высочайших вершин в искусстве, Василий Иванович никогда не порывал связей с народом, со своим родным краем, регулярно приезжал на малую родину, подпитывался ее энергией. В 1888 году в его жизни произошла трагедия: после десяти лет совместной жизни умерла от тяжелой болезни жена художника. Суриков впал в жестокую депрессию, больше года вообще ничего не писал и в итоге принял решение, забрав с собою двух дочерей, навсегда вернуться в Красноярск.

Родная сторона и вернула его к жизни. Брат Сурикова Александр Иванович заставил его написать «Взятие снежного городка». Увлекшись работой, в 1890 году Суриков приехал обратно в Москву. «Необычайную силу духа я тогда из Сибири привез», – рассказывал он Волошину. Кстати, на этой картине художник запечатлел и своего брата: это мужчина в шубе справа на санях, наблюдающий за молодецкой забавой. А сама эта работа, что стоит несколько особняком в творчестве Сурикова, завоевала в 1900 году серебряную медаль на Всемирной выставке в Париже.

Василий Суриков – один из величайших мастеров исторического жанра в мировой живописи, но его талант был многогранен: он писал также и прекрасные портреты, и не менее замечательные пейзажи. И особенно можно выделить именно портреты сибиряков и сибирские пейзажи – Минусинская степь, могучий Енисей.

С неподдельной любовью и интересом, с глубоким пониманием психологии и быта других народов написаны им портреты представителей коренных этносов Сибири (например «Портрет хакаски», 1909). По его словам, «греческую красоту можно и в остяке [устаревшее название народности ханты. – К.Д.] найти».

Суриков обладал даром «выхватывать из толпы» яркие типажи; он очень тщательно работал над своими историческими полотнами: «расспрашивал» вещи, изучая предметы старины, выполнял множество эскизов и этюдов. Известно, что, отыскивая идеальную композицию, Суриков написал не менее 5 эскизов к «Боярыне Морозовой», 6 – к «Переходу Суворова через Альпы», 11 – к «Покорению Сибири Ермаком» и 10 – к «Степану Разину». Путешествуя по Европе, он внимательно изучал старых мастеров, особенно Тициана, Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Диего Веласкеса. Хотя и современного ему западного искусства он не чурался: ему нравились, к примеру, некоторые работы Эдуара Мане и молодого Пабло Пикассо.

Человек огромной силы воли, Суриков, опять же подобно Ломоносову, был импульсивен, порою крут. Известен полуанекдотический случай, когда он спустил с лестницы Льва Толстого: писатель проявлял нездоровый интерес к проблеме смерти и повадился ходить к умирающей супруге живописца беседовать на эти темы!

В общем, художник из народа, с «мужицкой душой», Суриков видел сложную и противоречивую историю России именно таким народным – взглядом.

 

Трагедия исторического процесса: «Утро стрелецкой казни» (1881)

Исторический жанр – один из важнейших жанров изобразительного искусства, который ищет ответы на коренные вопросы общественного жизнеустройства. Художник, работающий в нем, неизбежно встает на определенную классовую, партийную позицию в оценке тех или иных исторических событий. «Художник-историк», – если только он настоящий, а не конъюнктурный художник, – не может не стать бойцом, и к нему в большей мере, чем к мастеру других жанров, относятся слова, сказанные Эженом Делакруа: «При одном только виде своей палитры, как воин при виде своего оружия, художник обретает уверенность и мужество».

Исторический жанр наиболее востребован и оттого порождает наивысшие свои проявления в периоды прогрессивных общественных движений и подъема национального самосознания. В России такой подъем происходил в 1870–1880-е годы и выразился в творчестве передвижников. 1880-е – «пик» и в творчестве В. Сурикова, создавшего в это десятилетие три свои наилучшие работы – трилогию из истории России конца XVII – начала XVIII века, переломного момента ее истории.

Интересное обстоятельство: два крупнейших в России мастера исторической живописи – Суриков и Виктор Михайлович Васнецов, одногодок, кстати, Сурикова (годы жизни: 1848–1926) – состоялись в этом жанре после того, как переехали из Петербурга в Москву. Видимо, дух Первопрестольной лучше способствовал тому, чтобы проникнуться глубинами национальной истории, чем космополитический город на Неве. Но как же разнится творчество этих двух великолепных живописцев!

Васнецов, как сын сельского священника и человек консервативного склада, противник революционных преобразований, из страха перед их неизбежностью ушел в мир русского эпоса и сказки, показывал героическое прошлое своего народа, избегая касаться противоречий, идеализируя старину, доходя порою (например, в пропагандистских работах, созданных им в годы Первой мировой) до «лубочности».

Суриков же, как подлинный демократ и патриот, напротив, вскрывает всю глубину противоречий, можно сказать – показывает отечественную историю во всем ее неприглядном величии. Исследуя петровскую эпоху, он изображает один из самых ее жестоких, мрачных и трагических эпизодов – казнь стрельцов после подавления их последнего бунта 1698 года. Картина «Утро стрелецкой казни» была выставлена на передвижной выставке 1881 года и произвела неотразимое впечатление на всех.

«…она – наша гордость на этой выставке. Могучая картина!» – написал тогда Илья Ефимович Репин Павлу Третьякову. Противостояние двух миров: Петра, осознающего свою государственническую правоту, – и стрельцов, несломленных, непокоренных, сильных духом, сильных самим своим заблуждением. Четкий строй преображенцев – против хаоса стрелецкой массы и плачущих жен-детишек.

Потрясающая дуэль взглядов молодого самодержца и рыжебородого стрельца! С поразительным мастерством «композитора» (в смысле – мастера композиции) Суриков создает движение: слева свечи горят в руках приговоренных, в середине полотна солдат задувает свечу, а справа они, потухшие, уже валяются на земле – движение от жизни к смерти, от уходящего, нет – уничтожаемого! – старого мира к миру новому, рождающемуся в страшных муках. При этом ведь на картине нет казненных! Репин советовал Сурикову пририсовать хоть одного повешенного, но тот не стал этого делать – это была бы ошибка, которая только испортила бы замысел: показать всю неотвратимость исторического движения.

Никто не дал более емкой характеристики петровским преобразованиям, чем Карл Маркс: «Петр Великий варварством победил русское варварство». Чтобы преодолеть экономическое, политическое, военное, культурное отставание от Запада и уберечь Россию от порабощения ее более развитыми и сильными державами, необходимо было жестоко и беспощадно «рубить» старину, резать бороды и сечь головы ее приверженцам! Вот, кстати, «контрпример»: соседняя с Россией Польша, которая не знала в те времена сильного монарха-самодура, там царила «демократия» магнатов с их правом вето, никто не мог обуздать старинную шляхетскую вольницу, укрепив этим центральную власть, – и в XVIII столетии Речь Посполитая пришла в упадок и в итоге была разделена более сильными соседями, утратив независимость.

Петровские преобразования совершались ценой запредельного напряжения сил народа, ужесточения эксплуатации крестьянства, ценой огромных материальных и людских потерь в войнах против Швеции и Турции за выход к морям. Мы знаем: Санкт-Петербург строился «на костях». Всё это вызывало возмущение и восстания народных масс, идеологически принимавшие форму отстаивания привычных народу «старинных порядков», борьбы против «немчуры», «иноземщины». Но антагонизм нового и старого не мог не разрешиться победой первого и гибелью второго!

Категорию трагического принято трактовать так: трагедия – это коллизия, возникающая тогда, когда личность или общественный класс стремятся к такому уровню свободы, который недостижим в данный конкретный момент, при данном уровне развития общества. То есть когда некто опережает свое время, чем и обрекает себя на поражение, на трагический конец. Однако, помимо трагедии «опередивших свое время», существует еще и второй вид трагедии: трагедия тех, чье «время уходит или должно неминуемо уйти», трагедия тех, кто упрямо цепляется за прошлое, не понимая или не желая понять его обреченность, и тем тоже обрекая себя на гибель.

Такими были стрельцы, поднявшие бунт против царя-«западника». Таким же было и белогвардейское движение. Мы готовы признать, что среди «беляков» было немало достойных людей; они защищали свои идеалы, свой образ жизни. В конце концов, белые офицеры остались верны присяге – чего, заметим, в массе своей не сделали советские офицеры в 1991 году. Но они пошли против объективного хода развития, против движения «колеса истории» – и были им безжалостно перемолоты. В этом-то и состоит трагедия белого движения, как это показал М.А. Булгаков.

Вообще, это, наверное, звучит цинично, но, подобно тому как добро «должно быть с кулаками», так и прогрессу слишком часто или даже обычно приходится «быть с виселицами». Этого не понимают те, кто судит о тех или иных событиях и эпохах истории с позиций абстрактного морализаторства. Этого не понимают как те, кто раздувает масштабы и живописует ужасы репрессий и прочего, так и те, кто, напротив, из кожи вон лезет, дабы доказать, что ничего такого и не было или же что размах репрессий был невелик, или же оправдать их организаторов и участников.

Историю нужно видеть, воспринимать и понимать такой, какая она есть, – то есть противоречивой, творящейся в ходе жестокой классовой борьбы, столкновения непримиримых интересов разных групп общества; чуждой черно-белого контраста. Именно такой учат видеть ее и нашу современность глубокие полотна В. Сурикова.

 

Противоречивость социального протеста: «Боярыня Морозова» (1887)

Коренные общественные преобразования Петра I, разумеется, не возникли на пустом месте. Они были подготовлены постепенными процессами модернизации русского общества, происходившими в последние десятилетия XVII века, и стали качественным скачком, «перерывом постепенности». В частности, идеологической подготовкой будущих реформ, их «репетицией» послужила церковная реформа патриарха Никона, против которой восстали радетели «древлего благочестия».

Боярыня Феодосия Морозова, стойко держась своей старой веры, в 1671 году была арестована, подвергнута пыткам и заточена в Боровский монастырь. Пронеся свой крест до конца, она в 1675 году умерла от голода в земляной тюрьме.

Эту историю Василий Иванович знал с детства. Староверкой была его тетка Авдотья Васильевна, дававшая, как считается, юному Сурикову читать «Житие» Феодосии Морозовой. И лицо ее на своем полотне художник написал с реальной старообрядки – некой начетчицы с Урала Анастасии Михайловны. Лицо, прекрасное своими тонкими чертами, – и одновременно страшное своим фанатизмом.

Композиционный центр картины – рука Морозовой, вскинутая в двуперстии. Художник сумел блестяще передать движение саней, увозящих женщину в узилище, и сани разделили пространство полотна на две половины: левую, где преобладают противники «еретички», и правую, где почти все сочувствуют ей.

Суриков дает острую социальную характеристику и первым, и вторым. Среди людей, насмехающихся над боярыней, особо выделяется безобразный поп в шубе, который явно наплевательски относится к вопросам веры, но зато не прочь смачно выпить-закусить. Такой себе приспособленец, идущий всегда в русле «генеральной линии партии» и чуждый отстаиванию своих взглядов, как это делает Морозова.

Сторонники же ее куда более индивидуальны по своему облику и реакции на происходящее. Это – совершенно разные социальные типы, но объединенные идеей. Кто-то плачет, кто-то негодует, а вот странник с посохом на правом краю сцены смотрит на всё с неравнодушным спокойствием и какой-то глубинной рефлексией – он явно пытается, отстраняясь от преобладающих в толпе эмоций, осмыслить то, что происходит. Сестра Ф. Морозовой княгиня Урусова, которую протопоп Аввакум образно называл «Луной русской земли» («Солнце» – естественно, сама Феодосия) прощается с родственницей, покорно сложив руки, – она последует за сестрой.

Колоритного юродивого, отозвавшегося двуперстным жестом, Суриков, по его воспоминаниям, «…на толкучке нашел. Огурцами он там торговал. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер. Я ему три рубля дал. А он первым делом лихача за рубль семьдесят пять копеек нанял. Вот какой человек был».

Да, народ сочувствует боярыне Морозовой… но не идет за ней. И художник заставляет умного зрителя задуматься над тем, почему же это так произошло.

В движении против «посягательства на исконную веру» нашел выражение социальный протест народных масс против их угнетения, усилившегося за время правления царя Алексея Михайловича, прозванного церковниками за его всемерное благоволение официальной церкви «Тишайшим». В ту историческую эпоху, что в России, что в Западной Европе, всякое социальное движение притесняемых масс необходимо облекалось в религиозные идеологические формы: гуситы в Чехии, восставшие крестьяне в Германии, буржуа-пуритане в Англии и буржуа-гугеноты во Франции (в союзе с частью недовольного королевской политикой дворянства).

Как это ни удивительно, но всё это в немалой мере повторяется сегодня, когда на дворе третье тысячелетие и… готовится уж полет на Марс! Тот сумбур, что захватил мозги обескураженных и деморализованных миллионов трудящихся после 1991 года, порождает самые невероятные социально-идеологические химеры. И вот уже мы видим, как фанатики ИГИЛ остервенело отстаивают социальную модель средневекового халифата, противопоставляемую буржуазному бездушию западной цивилизации! Плодятся разномастные секты, дающие возможность «тихо и мирно протестовать» против тех же бездушных порядков, дающие социально одиноким, отчужденным людям возможность сплотиться в коллективе «братьев», уходящих от противоречий реального бытия в мир иллюзий о воздаянии в «будущей жизни».

Но в то же время есть и теология освобождения, которая пытается облекать в религиозные формы и образы положения марксистского обществоведения и реально вовлекает в революционные процессы Латинской Америки миллионы верующих. Социальное, революционное движение в целом не может не быть противоречивым, внутренне неоднородным, оно охватывает самых разных людей и состоит из самых разнообразных «потоков» и «ручейков». Глупо думать, будто всех людей, что движутся в этих потоках, можно обратить «в свою истинную веру», всех можно воспитать «стойкими ортодоксальными марксистами». Вопрос состоит в том, чтобы все «потоки» и «ручейки» направить в одно русло, соединив в один мощный поток.

А для этого нужно учиться видеть социальные корни, в том числе и в религиозных движениях, учиться отличать среди них союзников от непримиримых врагов, учиться воздействовать на умы этих людей, мягко, ненавязчиво поправляя их заблуждения и иллюзии. Принципиальный вопрос об отношении к религии не должен разделять рабочий класс, трудящихся в их борьбе за лучшую жизнь.

 

Конец и забвение великой эпохи: «Меншиков в Березове» (1883)

Василий Суриков сознательно делает главным героем своих монументальных исторических полотен народную массу. Известно его высказывание: «Я не понимаю исторических деятелей без народа, без толпы, мне надо вытащить их на улицу».

Однако в одной из картин он отходит от этого своего принципа и «заточает в четырех стенах» угодившего в опалу после смерти Петра Первого ближайшего его сподвижника, генералиссимуса Александра Даниловича Меншикова. Этим приемом художник подчеркивает полное отстранение того из общественной жизни, полный крах его судьбы. Суриков, кроме того, создает эффект «застылости» действия, «остановки времени». Эта картина считается вершиной колористического искусства Сурикова, в ней всё продумано до мелочей, вплоть до того, что в одном моменте художник намеренно идет против исторической правды: он изображает Меншикова поросшим щетиной, хотя точно знал, что «светлейший» в ссылке отрастил бороду!

Александр Меншиков был необычайно интересной, сильной и – опять-таки – неоднозначной личностью. Выйдя из простонародья, он, по всей видимости, так и не научился читать, зато обладал недюжинным природным умом, крепкой памятью, администраторскими способностями. Проявил себя храбрым командиром на поле брани. Самый преданный и талантливый помощник Петра Великого – и при этом первостатейный вор, казнокрад, «коррупционер», которому Петр вынужден был, как своему любимцу, прощать все его прегрешения. Под стать царю человек жестокий – Меншиков хвастался тем, что лично отрубил головы 20 стрельцам, он участвовал и в судилище над царевичем Алексеем. И вот Суриков красками лепит его мощную фигуру, умное решительное лицо, его властную руку, в бессилии сжатую в кулак.

Но нельзя сводить содержание этой картины только лишь к показу трагедии крупной личности, сброшенной с властного Олимпа, хотя и эта тема для нашей отечественной истории чрезвычайно злободневна, а в XX веке она обросла новым богатейшим материалом. Главный герой картины – и сам художник – размышляют о судьбе целой страны, которая после завершения блистательной петровской эпохи погрузилась в безвременье, оказалась в руках временщиков и чуждых ее интересам иноземцев. Как же это произошло? Почему всё так получилось?

Да, история движется восходящими циклами, сменяются волны подъема и упадка, былые герои предаются забвению, но потом, подвергшись переосмыслению, возвращаются на пьедесталы и занимают достойное место в учебниках истории. Порой бывает так, что только последующий упадок, забытье и замарывание дают людям возможность должным образом оценить ту или иную эпоху и ее творцов.

Так, и в истории России XVIII века после упадка и безвременья эпохи Анны Иоанновны было возрождение при Елизавете Петровне и новый блестящий расцвет при Екатерине – тоже, впрочем, в ярких красках общественных противоречий.

 

Роль личности и народных масс в истории: «Переход Суворова через Альпы» (1899)

Это полотно Суриков представил на 27-й передвижной выставке аккурат в столетний юбилей Швейцарского похода, но сам он утверждал, что это не более чем совпадение. При подготовке к ее написанию великий труженик Суриков специально съездил в Альпы и был поражен суровой красотой этих гор. «Льды, брат, страшной высоты. Эхо бесконечное», – написал он в письме брату.

Переход через Альпы стал вершиной полководческого гения Александра Васильевича Суворова (1730–1800) – за него он, собственно, и получил, сходя в могилу, наивысшее воинское звание генералиссимуса. Отправленная в этот переход по воле бездарного командования, преданная союзниками, окруженная численно превосходящим врагом, не имевшая опыта войны в горах (сам Суворов до того воевал исключительно на равнине), не снабженная должным образом провизией и обмундированием, русская армия была обречена на поражение. Вся Европа, затаив дыхание, предвкушала, что вот сейчас непобедимый полководец потерпит, наконец, свое первое поражение. Однако суворовские чудо-богатыри совершили очередное чудо, прорвавшись через каменные мешки и «чертовы мосты», и слава полководца прокатилась по всей Европе – даже в моду вошли суворовские прическа и шляпа!

К слову, там и тогда же взошла звезда молодого генерала Петра Багратиона – непревзойденного мастера авангардного и арьергардного боя, что он впоследствии подтвердит под Шёнграбеном 16 ноября 1805-го и в Отечественной войне 1812 года.

И снова Суриков находит для своей картины гениальное композиционное решение. Он выбрал вертикальный формат, очень редко встречаемый в батальной живописи, стремящейся к широте охвата панорамы боя. И главным героем картины выступает бесконечная солдатская лавина, чье движение воспринимается буквально физически. Такое впечатление, что сейчас эти люди скатятся вниз, чуть отряхнутся, построятся и обрушатся на неприятеля с наводящим ужас на врагов «Ура-а-а-а!».

«Главное у меня в картине – движение. Храбрость беззаветная», – говорил Суриков. Но при этом, хоть Суворов на белом коне и располагается на самом краю холста, он делается композиционным центром картины благодаря тому, что на него устремлены взгляды многих бойцов. («Подвиг под шутку полководца» – так сказал однажды про содержание картины ее автор.) Этим приемом показана неразрывная, органическая связь Личности и Народной Массы.

Что особенно важно, и масса-то показана у Сурикова отнюдь не «серой», не однородной и обезличенной. Сколько на картине солдат, столько и неповторимых характеров, столько живых человеческих реакций на происходящее. Кто-то весело смеется под шутки-прибаутки старика-фельдмаршала, кто-то сосредоточен, собран, а кто-то явно боится, но преодолевает свой страх. Очень выразителен седоусый ветеран на переднем плане картины с Георгиевским крестом на груди, невольно осеняющий себя крестным знамением, прежде чем ринуться в пропасть.

«Переход Суворова через Альпы» наводит на размышления о заочном споре Суворова и Наполеона – двух величайших полководцев своего времени, которые представляли противоположное видение военного искусства. Наполеон, считавший все военные победы исключительно заслугой полководческого гения, и Суворов, видевший «науку побеждать» прежде всего в воспитании Солдата. Наполеон, тоже ведь знавший подход к солдатам, умевший говорить с ними, обращаться к ним, да и заботившийся о них, но в душе-то – эгоист, высокомерно относившийся к «массе», и Суворов, всегда «доступный и простой», без какого-либо «рисования» деливший с солдатами все трудности походной жизни, бывший для них действительно своим. Он и сам понимал, что главным автором его побед был обычный солдат из крестьян – тот, кто громил вчетверо превосходивших турок на реке Рымник, брал неприступный Измаил, бил лучшую в мире армию революционной Франции.

И Наполеон, и Суворов были выходцами, гениями из народа, но только второй сохранил эту связь. Наверное, потому, что последовательно, без перепрыгивания через ступеньки карьеры, большую часть жизни медленно и трудно, прошел весь путь от самых нижних чинов, познав все стороны и лишения армейской жизни.

Это принципиальное отличие двух великих гениев отражено и в живописи. Достаточно сравнить «Переход Суворова через Альпы» с «Наполеоном на перевале Сен-Бернар» Жака Луи Давида. Холодное парадное полотно, на котором генерал Бонапарт изображен в высокомерном одиночестве, как будто это он один, без своих солдат и офицеров, воспитанных Великой французской революцией, совершил свой переход через Альпы! Но революция к тому моменту уже сворачивалась, порождая и узурпатора Наполеона, и утратившее былую революционность творчество Давида.

Суриков же писал на «историческом подъеме», и он показал ту силу, которая, усвоив суворовскую «науку побежать», сокрушит вскоре Наполеона, выйдет после бороться за свободу на Сенатскую площадь и будет бить фашистов в XX веке.

К. Дымов

Львов, Украина